山水画风水理论：理想景观与风水意象
郭熙在《林泉高致》中说：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之为得。”郭熙在这里把可居可游之境作为山水画理想景观模式的标准和美学追求。他又说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也，……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉。此世之所以贵夫画山水之本意也。” 郭熙在这里把丘园养素、泉石啸傲、渔樵隐逸、猿鹤飞鸣、烟霞云圣等能够“快人意、获我心”的景物构成作为创构山水画理想景观的必要条件，和君子渴慕林泉的佳处所在，正是五代、两宋山水画家创造的可居可游之境。
程耀伦巨幅山水画作品《江乡似图》
可居可游，首先是对山水画景物构成对实境的一种规定和说明，而实境首先是要符合人们实际生活需要的物质空间，“可居”，作为人的栖居环境和场所，即“宅”择也，择去处而营之也，即要选择良好的地形地貌、水文地质、藏风聚气、负阴抱阳等等自然环境和建筑组合，满足人类生存和发展的物质条件，这在中国风水理论中有大量关于山水自然环境景观选择与评价的标准和方法的论述。“可游”，山水画景物构成更要让人感到美不胜收，引人入胜，在卧游之中引发和满足人们游览的欲望，做到“可登，可涉，可止，可安。”（龚贤语）其景物构成当然要符合游览功能的合理性而巧妙布局。
风水理论中对选择良好的居住环境有二条基本原则，一是基址的选择，即追求一种能在生理上、心理上都能得到的舒适、满意的地形地貌条件；二是居处屋舍的朝向、位置、高低大小、出入口、道路供水、排水等因素的安排处理能满足人们生产生活的需求和趋吉避凶的心理需求。北宋王希孟在《千里江山图》中所描绘的一系列古代聚落和当代民居及其环境（包括建筑组合、空间布局、自然生态）无论规模大小，都十分符合风水理论中所说的“山为骨架，水为血脉”，与自然山水景物有机地结合在一起，符合依山傍水、负阴抱阳、坐北朝南、藏风聚气、适应自然、融入自然的价值标准。它形象化地反映了古代人在村落选址、布局、形态分布、地域特征、景观意象、意境、人文景观和自然景观的结合等深层的心理结构。
郭熙是把风水理论的一些原理引入山水画的先行者。他明确主张“画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也。”他对山水画的相法（即风水相地之法）甚至迷信到可以延及子孙的地步，固然有些荒谬，但是他以风水理论中一些有价值的论述来论述山水画景物构成，还是有很多开拓性的创见。如：“店舍依溪不依水冲。依谿以近水，不依水冲以为害，或有依水冲者，水虽冲之必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远，或有依山者，山之间必有可耕处也。” 郭熙明显借鉴了风水理论中有关论述来阐述山水画景物构成的物质空间使用的合理性，目的是为了建构可居可游的画境。
刘沛林在《古村落——和谐的人聚空间》中认为：古代民居和村落的选址和布局，绝大多数都是依山傍水，宜于耕作，“人之居处，宜以大地山河为主”，这与“中国早期的大地有机自然观的影响，认为大地是一个有机的自然整体，人是自然的一部分，人必须融于自然，与自然同生同息，大地山河是人类赖以生存的物质空间，所以人类聚落的营造山水画与风水，首先考虑的是贴近自然，并‘以山水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采’，建构一个充满生机与活力的聚落空间体系。”
在古代山水画中，我们可以看到许多符合这一价值标准的作品。从画题上来看，有村居图、山居图、渔村小雪图、水村图、隐居图、田庄图等等，很多山水画中都有村落、民居、小桥流水、庙宇楼观、青山绿水、茂林修竹。许多画家如董其昌、笪重光、高秉、唐岱、王原祁等人都曾以风水理论来阐述山水画理。“山水画不仅追求山脉的龙势神韵，而且追求环境结构上的靠山、朝山、护卫之山的完整，追求山林拥翠、溪水长流、曲径通幽的优雅情趣。”
比起风水的环境意象来，山水画中的可游可居之境更侧重精神的需求。可游可居之境也是满足士大夫林泉之志，以烟霞为侣，摆脱尘嚣缰锁的隐逸之境。可居可游于自然山水的怀抱之中，返朴归真，离世绝俗，身心可以自由地畅游。可游可以理解为神游和身游两个方面，神游是超越世俗礼教之外，摆脱功利目的的精神自由状态，精神因此可以进入无限的时空。“游目骋怀”、“游心物外”。身游，则指在这种自由的状态下，可以在自然山川中师造化、穷神变、测幽微、饱游饫看，使山川历历于胸中，这样才能发现“景外意、意外妙”，即“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居山水画与风水，见岩扃泉石而思游。” 创造出人类理想中的山水景物构成范式——可居可游之境。
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